Le métis, l'épinette blanche et la note bleue

Publié le par la freniere

Le métis, l'épinette blanche et la note bleue

Figure incontournable de la scène jazz montréalaise, le contrebassiste et compositeur-interprète Normand Guilbeault demeure trop peu connu du grand public. Depuis que ses racines autochtones ont émergé, ce Métis au parcours étonnant remonte le cours de l’histoire au travers d’ambitieux projets musicaux qui dénotent son estime vis-à-vis personnalités et artistes engagés. Entrevue avec un formidable battant, marginalisé dans son art comme dans sa culture.

 

Normand Guilbeault, racontez-nous votre enfance.

Je suis fils unique, né dans la maison de ma grand-mère en 1958 à Montréal, dans La Petite-Bourgogne, un quartier ouvrier métissé. Je n’ai pas connu mon père. Mes amis étaient Noirs, Irlandais, Canadiens-français; j’ai appris l’anglais dans la rue.

Vous étiez considéré comme Canadien-français?

À cette époque-là, on ne mettait pas beaucoup d’emphase sur la racine autochtone. Dans la famille, il y avait des ouï-dire, mais c’est tout.

Comment avez-vous grandi?

Entre 6 ans et 8 ans et demi, je me suis retrouvé au pensionnat St-Joseph, chez les sœurs. Ma mère travaillait tout le temps. Ma grand-mère était malade. J’ai été maltraité, mais pas sexuellement. À 9 ans, j’ai promis d’être autonome et je suis revenu à la maison. Par la force des choses, j’ai pris mes responsabilités assez tôt. J’ai passé mon adolescence dans le quartier Centre-Sud. Ç’a été une adaptation. C’était un milieu très défavorisé.

Que gardez-vous comme souvenir de cette époque?

(soupir) La lutte. La lutte pour s’affirmer. Il y avait des bagarres à l’école. Ce n’était pas un milieu prédisposé pour l’étude. Mais la musique a toujours été omniprésente. Mes tantes et ma mère étaient très influencées par la culture américaine; à l’époque, beaucoup de musiciens jazz américains venaient à Montréal. Ma mère travaillait pour une compagnie unilingue anglophone, elle écoutait la télé américaine, les disques de Tony Bennett, Frank Sinatra, Nat King Cole, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Ella Fitzgerald…

Aussitôt que j’entendais quelque chose qui grouillait un peu, je dansais. Les gens disaient : « Il a ça dans le sang le p’tit Normand! »

Quand avez-vous eu votre premier instrument de musique?

À l’âge de 10 ou 11 ans, je m’isolais. Dans la rue, c’était trop dur. Dans une sorte d’exutoire, j’ai fabriqué une batterie avec des cartons et des cannettes. Ce n’était pas l’idée de tapocher comme de jouer quelque chose. À 11 ans, j’ai découvert Jimi Hendrick, Led Zeppelin, The Beatles. Ensuite, un de mes amis m’a dit qu’il avait une guitare à vendre. Elle était toute croche, avec de la peinture à murs et quatre cordes. Il me l’a vendue une piastre.

Ç’a été le début d’une grande aventure.

Je me concentrais beaucoup sur la musique parce que c’était une façon de me sauver. Et j’aimais ça passionnément. À 13-14 ans, j’étais dans un groupe de jeunes. Un jour, j’ai dit au bassiste : « Passe-moi ta basse, je vais te passer ma guitare». J’ai fait « Wow! C’est ça que je veux jouer! »

Comment vous êtes-vous formé par la suite?

J’avais 19 ans. Je vois une annonce : « contrebasse 500 $ ». Je me suis dit que ça allait être comme la basse électrique mais j’ai dû prendre l’initiative de trouver un professeur. Je suis tombé sur Tony DiChiaro, première chaise de l’Orchestre symphonique de Montréal. Il a vu le potentiel que j’avais. J’ai passé des auditions et je suis rentré au Conservatoire.

Comment votre mère a-t-elle réagi?

Pour elle, c’était inconcevable que je fasse ce métier-là. Elle m’a dit : « Tu vas en baver! » Et elle avait raison! Mais je lui ai expliqué que j’aimais la musique passionnément. Je repiquais les trucs que j’entendais, je retournais voir mes amis, je mettais le disque et je jouais : des lignes de basse de Jethro Tull, Genesis, Gentle Giant… Ilscapotaient!

Le Conservatoire, c’était une toute autre école…

J’avais un an et demi de formation, j’étais passé au travers une bonne méthode classique mais je n’avais jamais joué de Beethoven, Mozart ou Bach.

J’arrivais du rock and roll et d’un milieu défavorisé. Là, rich kids on the block, tout le monde a commencé à jouer du violon à 4 ou 5 ans.

J’ai fait deux ans. Je rentrais là à 8 heures le matin et je sortais parfois à 10 heures le soir. J’ai dû arrêter quatre mois à cause d’une tendinite. Ensuite j’ai fait un an à l’Université de Montréal, un an à Concordia…

À quel moment le jazz s’est-il imposé à vous?

Au bout de deux ans de Conservatoire, c’était clair que je ne continuerais pas en classique. Roland Desjardins, première chaise de l’Orchestre symphonique de Québec, m’avait vu jouer et m’a dit : « Je t’écoute et je pense que tu vas être comme un des bons élèves que j’ai eu il y a 15 ans : Michel Donato». J’ai rencontré plein de musiciens qui m’ont fait connaître Miles Davis et compagnie. C’est là que j’ai eu la piqûre; d’une certaine manière, c’était un retour aux sources.

Votre avenir était assuré.

C’était drôlement plus facile à cette époque-là. Maintenant, il faut presque décourager les jeunes de ne pas faire de la musique. Ma fille Mona a un beau talent. C’est une bonne pianiste qui a l’oreille absolue mais elle est en sciences et je suis content.

Ça doit être difficile d’encourager sa progéniture à un tel choix.

C’est dur. Mais sinon tu fais le même chemin que moi : en dents de scie, tout le temps. Toujours marcher sur un fil de fer, pas de filet. J’ai la couenne dure maintenant. Ça ne me fait plus peur. Mais c’est frustrant quand je n’arrive pas à payer mon loyer.

La sécurité financière est rare chez les musiciens.

Heureusement, j’ai été longtemps dans la Guilde, ce qui m’a permis d’avoir un fonds de pension qui n’est pas si mal comparé à d’autres musiciens qui ont autant d’expérience que moi. Mais 500 $ par mois après 35 ans de métier…

Les artistes sont malmenés et pourtant indispensables à la société.

Le système est mal fait. Je l’ai toujours dénoncé. J’ai eu ma part de bourses mais chaque fois, il faut se justifier et présenter un nouveau projet. Il devrait y avoir un filet de sécurité sociale pour les artistes établis. Je pense que j’ai fait mes preuves. Si on me donnait 10 000 $ par an , j’arriverais à 20 000 ou 25 000 $ avec les contrats que j’ai ici et là.

Y’a 10 % des artistes qui réussissent très bien; les musiciens qui ont fait de la télé et de la radio ont fait une fortune. Mais 90 % crèvent. En général, la masse n’est pas sensible à cette réalité.

N’est-ce pas plutôt parce que les arts sont considérés comme acquis?

La société ne met pas d’emphase là-dessus. Un musicien en France, c’est comme un médecin, un avocat. C’est quelqu’un qui a une position importante. Ici, on vit un peu comme dans un vase clos. La radio et la télévision ne font pas le travail. Avant avec Les Beaux dimanches, on avait de l’opéra, du ballet, on voyait des choses qu’on ne connaissait pas. Ça nous éduquait. C’est fini ce temps-là. Si tu arrives avec quelque chose un peu en marge, tu es catégorisé. C’est un triste constat.

Les musiciens ont perdu tant de terrain?

Dans les années 90, j’ai fait de nombreuses musiques de film en tant qu’accompagnateur avec Robert Marcel Lepage, René Lussier, Jean Derome, qui m’appelaient pour des sessions à l’Office National du Film. On faisait des émissions Jazz sur le vif à Radio-Canada. Tout s’est effrité.

Quand tu vas à la radio c’est pour une entrevue et on ne te donne même pas cinq cennes. Si je n’avais pas été un battant…

Racontez vos moments marquants.

J’ai commencé début 80. J’ai connu la fin de la tradition orale. Une chance! Il y a deux phénomènes qui ont changé la donne à Montréal : l’avènement des festivals de jazz et le jazz dans les écoles. Je me rappelle quand j’arrivais avec mon Fake Book sur le stage. Les vieux me disaient : « Demain, tu le laisses à la maison. Tu vas travailler avec tes oreilles. » Avec l’avènement des écoles, c’est très formaté. J’ai fait un jury au Conseil des arts du Canada et sur 70 dossiers, il y en avait 50 qui sonnaient pareils. C’était froid, blanc, éthéré. Où est la musique? Tout le monde fait bien ses gammes, ses arpèges, mais y’a rien.

Parlez-nous des gens qui vous ont inspiré.

Jean Beaudet. Pour moi, c’est un des plus grands pianistes du Québec. J’ai travaillé longtemps avec lui; Nelson Symonds, c’est une légende canadienne. Il y avait du feu dans son jeu! Pour moi, ç’a été LA vraie école. Et celui qui m’influence le plus dans les musiciens actuels, c’est Jean Derome, un des plus grands musiciens québécois en ce moment. J’ai appris beaucoup avec lui. Il fait tout et il le fait bien: musique contemporaine, actuelle, jazz…. Mais il y a peut-être 5 % de la population qui le connaît.

Il faut dire que le jazz est pratiquement disparu des radars.

On n’a aucune visibilité. Comme si le jazz était une sous-culture. C’est à peine si on a du temps d’antenne à la radio. Dans les Maisons de la culture c’est pareil. Dans les années 80-90, je faisais une douzaine de shows par année. Aujourd’hui, si on en fait un, c’est beau. Et pourtant, ce sont des spectacles gratuits. Ça devrait être démocratique, ouvert, éclectique, pour proposer de nouvelles choses au public comme Les Beaux dimanches le faisaient à l’époque. Les agents culturels disent qu’ils ont le fusil sur la tempe et qu’ils doivent remplir leur salle.

Tout est affaire de marketing?

Plus que jamais. S’il n’y a pas de rendement, t’es tassé. Souvent, on a affaire à des gestionnaires qui n’ont malheureusement pas beaucoup de culture.

De votre côté, c’est la culture autochtone qui a resurgi.

Les premiers élans autochtones que j’ai eu par rapport à la musique a été la découverte du saxophoniste ténor Lakota, Jim Pepper. Il jouait beaucoup de jazz à New York dans les années 70-80 et avait la particularité d’amener sa culture dans son jazz. C’était le premier à le faire. Quand je l’ai écouté, cela a réveillé quelque chose en moi. J’ai décidé de faire mon arbre généalogique et j’ai découvert plein d’Autochtones dans ma famille. Du côté de mon père, c’est Anishnabe des États-Unis. Algonquin. Du côté de ma mère, native d’Oka, un Guilbeault a marié une Anishnabe. Cette famille-là descend jusqu’en Louisiane ou presque. À l’époque, il y a eu beaucoup d’esclavages de Noirs et d’Autochtones et mon ancêtre s’est retrouvée là avec ses deux enfants.

Dans ce contexte, la crise d’Oka a dû vous secouer.

Pour moi, ç’a été un choc. J’ai commencé à me rebeller. Je suis devenu activiste. J’étais en rébellion comme Métis par rapport à la culture canadienne-française. Je ne comprenais pas pourquoi les gens prenaient position contre les Mohawks pour un maire qui voulait agrandir un golf en volant des terres ancestrales. Mais ça, c’est toute l’histoire du Canada, construite sur la trahison, le mensonge et les injustices.

Si on est pour faire un pays, il faudra le faire avec les Autochtones. Seuls, on n’y arrivera pas.

Comment avez-vous conduit votre musique à vos souches autochtones?

À partir de 94, année où j’ai gagné le concours de jazz, j’avais deux pièces d’influence autochtone et je suis allé dans l’Ouest canadien rencontrer les Métis de Saint-Boniface. Je suis tombé sur l’histoire de Louis Riel. Ç’a été une révélation. Ce n’était pas que politique. J’ai fait beaucoup de recherche sur les musiques autochtones et canadiennes-françaises. Ç’a été un travail de quatre ans. Avec le Plaidoyer musical pour la réhabilitation d’un Juste, on a fait une tournée canadienne avec une grosse machine de 17 musiciens incluant deux narrateurs. C’est là que j’ai commencé à m’identifier comme Métis.

Comment cela a-t-il été perçu?

Il y a des gens qui ont trouvé ça super, d’autres m’ont dit : « Vraiment tu exagères. Tu es trop didactique par rapport à ce que tu devrais faire. »

On m’a dit que je n’étais plus un musicien jazz.

Riel a été une grosse influence dans ma carrière. Plus de 130 ans après, comment expliquer que dans un pays civilisé et supposément progressiste, on n’a pas fait un pas? C’était ma motivation. Là, c’est le 150e de la Confédération. Et on sait comment elle s’est faite : sur le dos des Autochtones et des Métis. En 1868, ils étaient 12 000 à Saint-Boniface. C’était du monde! Riel ne voulait pas de combat. Il voulait simplement qu’on reconnaisse les droits naturels des gens qui étaient là. Des générations de Canadiens-français, d’Écossais, d’Irlandais, d’Anglais même, qui ont métissé avec des Indiennes.

Au Canada, il y a encore beaucoup de communautés où il n’y a pas d’eau potable. Ça n’a pas de bon sens! Ça fait 20 ans qu’ils ont interdiction de boire l’eau du robinet. C’est le tiers-monde.

Trudeau a ses preuves à faire. Il se fait aller les babines, mais on a hâte que les bottines marchent avec. C’est beau les cérémonies et les shows de boucane, mais on veut voir du concret.

L’idée de revisiter la musique de Mingus est arrivée quand?

Je travaillais dessus en parallèle. J’ai fait le premier disque en 1996 avec Jean Derome. On en a fait trois depuis. Je m’intéresse aux musiciens qui n’étaient pas que musiciens.

Mingus n’était pas un « entertainer ». C’était un activiste noir. Quelqu’un qui se servait de son art pour passer un message.

Il en a subi les conséquences mais n’a jamais fait de compromis là-dessus. Pour moi, cela a été une grande école. J’étais solidaire de sa cause. La ségrégation des Noirs était semblable à ce que vivaient les Autochtones. Il m’a inspiré sans que je m’en rende compte.

Parlez-nous du projet Kawandak.

Depuis 2008, j’ai fait comme avec Mingus et Riel : j’ai fouillé les archives, qu’elles soient textuelles ou sonores. Je vais chercher des trucs en dehors du domaine public, des chants traditionnels oubliés, et je les remets à la sauce Kawandak avec mon expérience d’arrangeur et de jazzman. Aanii Kouounii, ce n’est pas une toune de garderie! C’est l’Indien qui dit : « Créateur, aie pitié de moi. Je n’ai plus rien à manger, plus rien à boire. Les Blancs ont tué tout le bison. Ma vie est finie. » Je l’ai mise dans son contexte, dans une version plus rock. C’est ça mon rôle. Rétablir la vérité, sans prétention.

J’ai envie d’amener quelque chose de différent; je suis métissé. Ma musique est métissée. J’amène la culture autochtone ailleurs.

Où en êtes-vous aujourd’hui?

Le projet a beaucoup évolué. Je suis avec des gens formidables qui s’engagent autant que moi. Michel Faubertvient faire ses contes avec nous. On a fait des choses avec Robert Seven-Crows, Natacha Kanapé Fontaine,Elisapie Isaac… Et en plus, j’ai découvert que je pouvais chanter! J’ai fait beaucoup de pow-wow et du chant autochtone traditionnel avec les Buffalo Hat Singers.

Vous avez aussi travaillé sur Jack Kerouac.

Au début des années 2000, j’accompagnais beaucoup de poètes et tout le monde me parlait de Kerouac parce qu’il était malade du jazz. En plus, il a des racines canadiennes-françaises. J’ai plongé là-dedans. J’ai fait debeaux projets durant trois ou quatre ans.

Une tournée en Europe n’aurait pas été envisageable?

J’ai fait tous mes projets à bout de bras. Quand tu n’as pas de machine pour t’aider, c’est difficile. On aurait beaucoup tourné en France. On était cinq, incluant un narrateur français-anglais: mon bon ami, Nicolas Landré. Mais c’est vu comme quelque chose de trop marginal pour qu’un producteur en voie le potentiel.

Le jazz s’exporte moins qu’avant.

Les échanges interculturels, ça fait partie des acquis qu’on a perdus. Dans les années 80, je suis allé jouer partout : aux États-Unis, en France, au Canada. Aujourd’hui, on ne va plus nulle part! J’en ai fait mon deuil.

Que pensez-vous des événements entourant Standing Rock?

Ça me fait penser à Oka. J’ai un grand sentiment d’injustice. Il faut que le monde travaille mais à quel prix? C’est la même chose avec le pétrole sale des sables bitumineux.

Je trouve les gens de Standing Rock tellement courageux! Et là encore, ce sont des Autochtones qui essaient de sauver la Mère Terre. Si j’étais plus jeune et que je n’avais rien devant moi, j’y serais.

Parlez-nous de votre dernier projet.

C’est un projet en collaboration avec le conteur et dramaturge Yves Sioui-Durand, du théâtre Ondinnok. Ça fait plusieurs mois que j’y travaille. Je commence des cours d’anishnabe pour être prêt pour mon spectacle les 21 et 22 juin à la cinquième salle de la Place des Arts. C’est probablement le plus gros projet de ma vie.

Que peut-on vous souhaiter pour la suite?

J’ai beaucoup d’espoir pour Kawandak. Ce sera peut-être avec ça que je vais arriver à la fin de ma carrière. Pour moi, ce serait la cerise sur le sundae. Chaque fois que je fais un projet, il a un beau succès d’estime mais ça ne va pas plus loin.

Kawandak c’est un arbre. Une épinette qui pousse. Et je l’ai vu prendre de l’essor au cours des dernières années. Depuis 2012, ça va vraiment bien.

J’ai toujours eu à me battre. Je suis encore à me battre à 58 ans à savoir si je vais être capable de payer mon loyer. J’ai de l’usure. Je ne peux pas le nier. Quand j’ai travaillé en milieu carcéral, comme agent de liaison autochtone, j’avais presque accepté le fait que je ne serais plus musicien. Mais la vie en a décidé autrement.

Au lendemain de l’entrevue, le spectacle prévu à la Place des Arts était mis en péril faute d’appuis financiers. Des pourparlers sont en cours afin de préserver une date pour un tout autre concept : par le biais de musiques et textes poétiques, le quartette Kawandak et Yves Sioui-Durand mettront en résonance les significations des quatre «Wampums», ces ceintures de perles qui faisaient office de traité de paix entre les nations autochtones et les Européens, et servaient aux cérémonies de condoléances des nations huronnes-iroquoises.

KAWANDAK RÉUNIT SYLVAIN PROVOST À LA GUITARE, ANNIE POULAIN AUX CLAVIERS ET À LA VOIX, NORMAND GUILBEAULT À LA CONTREBASSE ET À LA VOIX ET CLAUDE LAVERGNE À LA BATTERIE.


 

Nathalie Deraspe           sur Ensemble

Publié dans Les marcheurs de rêve

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